Oggi il mio stile
(da Postkarten, Feltrinelli, 1978)
la poesia è ancora praticabile, probabilmente: io me
la pratico, lo vedi,
in ogni caso, praticamente così:
con questa poesia molto quotidiana (e molto
da quotidiano, proprio): e questa poesia molto
giornaliera (e molto giornalistica,
anche, se vuoi) è più chiara, poi, di quell'articolo di
Fortini che chiacchiera
della chiarezza degli articoli dei giornali, se hai
visto il "Corriere" dell'11,
lunedì, e che ha per titolo, appunto, "perché è
difficile scrivere chiaro" (e che
dice persino, ahimè, che la chiarezza è come la
verginità e la gioventù): (e che
bisogna perderle, pare, per trovarle): (e che io dico,
guarda, che è molto meglio
perderle che trovarle, in fondo):
perché io sogno di sprofondarmi a testa prima,
ormai, dentro un assoluto anonimato (oggi che ho
perduto tutto, o quasi): (e
questo significa, credo, nel profondo, che io sogno
assolutamente di morire,
questa volta lo sai):
oggi il mio stile è non avere stile.
(1977)
Di seguito riporto l’intervista integrale, uscita nel Giornale di Vicenza del 4 maggio 2010.
Quale importanza hanno avuto secondo lei la Neoavanguardia e il Gruppo 63?
Credo sia stato un fenomeno importante non tanto in quanto gruppo di per sé ma soprattutto perché sciolse una specie di tabù. La cosa si può anticipare perché nel ’61 esce l’antologia dei Novissimi curata da Giuliani. Quella fu una rottura nella poesia italiana molto forte. Quasi tutti eravamo poeti, in tutto cinque, che avevano già pubblicato, però la raccolta dei nostri testi insieme diventò una sorta di manifesto e produsse un effetto molto forte. Cominciava un’epoca molto diversa. Come disse Arbasino, era ammesso che l’ansia di nuovo si manifestasse in America, in Europa, ad esempio con la nouvelle vague, le nouveau roman e via discorrendo ma non in Italia. Anche chi leggeva libri e aveva una qualche conoscenza di Kafka, Joyce, Proust eccetera, in fondo era poco influenzato. Noi allora rompemmo un tabù. Il gruppo ebbe il merito di incitare ad una nuova figura di intellettuale che non era più il puro letterato della tradizione ermetica e neppure neorelista, che in poesia aveva dato peraltro risultati molto modesti. La rottura del tabù fece sì che di colpo si pensò un intellettuale che fosse al corrente con la linguistica, lo strutturalismo, la psicanalisi, la sociologia e via dicendo e non quel letterato puro della tradizione ermetica. Questa fu l’influenza più forte, influenza che si spense con il ’68. La politica disfa il gruppo: c’è chi non ha nessun interesse politico e c’è chi milita per questo o quel partito, non necessariamente lo stesso.
Quale eredità è rimasta oggi di quell’esperienza?
È rimasta senza più confessarla. Quella che era la forza di contestazione, il voler essere diversi dalla vecchia figura di intellettuale non c’è più. I poeti vanno al Costanzo show, spesso magari anche in trasmissioni serie, come quella di Fazio. Se uno fa un nuovo disco, un nuovo libro, va lì, perché è lanciato, per una settimana ottiene attenzione e successo, entra magari in testa alle classifiche, poi però, dopo poco, si spengono gli entusiasmi. Il peso però che ebbe quell’esperienza fu all’inizio molto forte, tutti cambiarono il modo di scrivere, da Pasolini a Luzi a Moravia a Zanzotto. Smisero quel loro atteggiamento che era molto ermetico, neoermetico, postermetico e capirono che facevamo parte dell’Europa e del mondo. Si svecchia insomma la poesia italiana.
Nelle sue poesie si nota una grandissima attenzione per la corporalità e per la fisiologia. Per quale ragione?
Ci sono molte ragioni. Prima di tutto io sono un materialista, proprio nel senso del materialismo storico. L’anima per me coincide con il mondo psichico, che certamente ha una sua esistenza se interpretato soprattutto in termini psicanalitici. Io poi con gli anni sono diventato sempre più groddeckiano. Groddeck era una specie di strano personaggio che diceva alcune cose assai poco attendibili ma ebbe anche intuizioni straordinarie. Freud lo ammirò molto, anche se lo addomesticò, nel complesso aveva idee diverse, però il concetto di Es inteso come inconscio profondo, lo riprese da lui. Noi siamo corpi. Questa è la mia idea fondamentale. Raccontare una storia di un individuo è prima di tutto la storia di un corpo. Noi nasciamo animali, poi cerchiamo di addomesticarci socialmente, tuttavia passare dalla natura alla storia è una cosa difficilissima. Passare dalla bestialità originaria a un tentativo di addomesticamento, di cultura, di storicità, è una fatica terribile sia per chi deve compierla sia per chi deve porla in atto; per un bambino diventare conscio e adulto è faticosissimo ed è faticosissimo anche per chi se ne prende cura. Addomesticare un bambino è una cosa durissima. Poi ci sono certamente ragioni anche più soggettive, cioè un forte interesse per la tematica del corpo, da un lato come corpo del piacere, come luogo di estasi, che comporta tutta la sfera dell’erotico e del desiderio, e dall’altro lato come luogo di sofferenza, di patimento e infine di dissolvimento e di morte.
La sua ricerca si basa sull’arte di saper bene come scrivere male. Che cosa voleva dire con questo paradosso?
Era un paradosso perché voleva rifiutare lo stile. C’è un mio verso che dice: oggi il mio stile è non avere stile. Da un lato vuol dire che non voglio chiudermi in una maniera di scrittura, in uno stile. Quindi in ogni libro che faccio, anche nelle traduzioni, nei saggi, cerco di affrontare problemi nuovi. Dall’altro lato non avere stile nel senso corrente della parola. Essere un uomo che ha uno stile vuol dire avere garbo e basta. Rifiutare uno stile, in questo senso, significa rinunciare a quella sorta di educazione cortese che spesso nasconde un’insincerità, una falsa gentilezza. Questa idea nacque in Olanda. Ero in Olanda con un poeta tedesco. Parlavamo dell’arte di scrivere male partendo dal problema del tradurre. Sapere bene come scrivere male, che agli occhi della gente può apparire come una mancanza di stile, di eleganza, è un modo di cercare di dire la verità.
I suoi versi nel corso degli anni si sono aperti sempre più alla quotidianità. In una sua poesia-ricetta si legge: Per preparare una poesia, si prende un piccolo fatto vero (possibilmente fresco di giornata)… Come mai è nato in lei questo bisogno?
La poesia che lei cita è molto ironica, si presenta come una ricetta di cucina. Ho cercato di affrontare la quotidianità. Questa poetica del piccolo fatto vero è diventata dominante in una lunga fase della mia scrittura anche se come al solito cercavo di non chiudermi in uno stile. Però questa riconoscibilità del fatto vero, dove sono indicati i luoghi, le persone sono riconoscibili, c’è il numero della camera d’albergo, questo eccesso di precisione mi tentava molto. Mi tentava molto passare da una poesia relativamente più astratta, usiamo questo termine, ad una poesia iperconcreta. Un’evidenza dell’esistenziale o come si diceva una volta con un termine caduto di moda, l’evidenza dell’esistentivo.
Qual è il suo giudizio sulla poesia contemporanea?
Come accennavo prima, con la fine degli anni Settanta, e non solo in Italia, la poesia diventa una questione di successo. Si vuole vendere. Il tentativo di mercificarsi era esattamente l’opposto di quello che le avanguardie storiche avevano praticato. Esse sostenevano l’idea della non merce e quindi erano contro la museificazione. Noi avevamo cercato di riprendere come punto di forza del gruppo questa idea. Molto è rimasto di questo effetto di rottura però indebolendosi completamente. Sono ancora largamente utilizzati elementi cominciati solo nel gruppo, come ad esempio certi modi di linguaggio, però tutta la forza contestativa si è spenta. Si vuole successo.
Nel nostro mondo mercificato, cosa dovrebbe fare la poesia?
Io credo che il problema sia, e in questo sono un materialista storico, riuscire ad essere realisti. Ovviamente lei mi dirà, e chiunque altro mi direbbe, cosa vuol dire essere realisti? È questo il problema. Evidentemente ciascuno di noi ha un’opinione della realtà e di che cosa la rappresenti autenticamente. Gramsci diceva una cosa molto importante: nella cultura non è importante avere nuove idee, chiunque è capace di sognare mondi belli, rosei e del resto temi di questo genere erano già presenti in Marx e in Engels. Bisogna invece cercare di indicare le linee di sviluppo, che sono continue, il mondo infatti muta continuamente. Allora se io ascolto le notizie, leggo i giornali, mi informo, eccetera, devo continuamente aggiornare il mio modo di percepire la realtà. Questo è il problema. Da questo punto di vista, è poco importante la posizione politica finale che può assumere un autore. Quello che è importante è che da un lato via sia una pulsione anarchica originaria di rivolta e di protesta, e dall’altro lato la capacità di dire: questa è la realtà. Questo oggi interessa assai poco. I poeti dicono: non siamo impegnati, destra e sinistra non significano più nulla.
Le sue poesie hanno sempre un carattere fortemente giocoso.
La poesia ha ripreso sempre di più delle forme di gioco verbale, ma non gratuito, vicino alla ricerca della contrainte, della costrizione. Scrivere un sonetto vuol dire accettare certe regole. Se la regola viene accettata esasperando le astuzie di complicazione e di autocostringimento, vuol dire che non si sta cercando tanto il puro gioco ma di sperimentare nuove forme di linguaggio. Il sonetto che ho scritto per Vicenza è forse allo stato attuale il sonetto più acrobatico che ho fatto per le complicazioni con cui è costruito, le allusioni che vi sono presenti. Quindi c’è un aspetto di gioco. C’è una frase famosa di Hölderlin, che piaceva molto a Heidegger, che dice: la poesia è il gioco più serio che ci sia. Credo che questo elemento apparentemente di gioco, di divertimento, può diventare uno strumento molto serio. Modificare una parola, un verso, complicarlo, non è un gioco arbitrario, ma molto serio perché attira l’attenzione sul linguaggio e sulle parole. Bisogna stare attenti alle parole che si usano. Bisogna portare l’attenzione sul peso che ha il linguaggio. Dimmi come parli e ti dirò chi sei.
Lei si è definito un ottimista catastrofico. Cosa intende dire esattamente con questa definizione?
L’ottimismo catastrofico nasce da questo: io penso che siamo alle soglie di una catastrofe economica e sociale senza confine. Questa è sempre più vicina. Oggi è successo alla Grecia, al Portogallo, domani capiterà anche da noi. Sta capitando dappertutto, gli Stati Uniti sono già completamente investiti, Obama non mi piace assolutamente. Gli unici che svolgono una politica, può piacere o meno, molto astuta, sono i cinesi e gli indiani. Ottimismo invece è legato a quello che diceva Gramsci: l’ottimismo della volontà e il pessimismo della ragione. Proprio perché sono un pessimista catastrofico e considero che la catastrofe sia già avvenuta, semplicemente si tratta solo di prenderne coscienza, bisogna cercare di moltiplicare l’ottimismo della volontà. Il tempo è pochissimo. È necessario che rinasca una coscienza di classe della massa enorme di proletari e sottoproletari di fronte alle élite di potere che è dei Putin, degli Obama, dei Berlusconi. Bisogna riprendere una coscienza critica di classe. Adoro quello che diceva Benjamin: Quello che ha rovinato il mondo è l’idea socialdemocratica riformistica per cui bisogna pensare alla felicità dei figli. Lui diceva invece che il problema è vendicare le sofferenze dei padri. La poesia può servire a far prendere coscienza di come stanno le cose.
Sanguineti quindi è ancora un poeta rivoluzionario…
Sì, sì è una parola che mi piace molto. Non di riforme abbiamo bisogno ma di rivoluzione nel senso marxiano della parola.
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[intervista-edoardo-sanguineti-28-aprile-2010]
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